วันเสาร์ที่ 8 กันยายน พ.ศ. 2550

องค์ประกอบของงานเขียนประเภทบันเทิงคดี

กิตติพงษ์ วงศ์ทิพย์

งานเขียนประเภทบันเทิงคดี (Fiction) หมายถึง เรื่องที่แต่งขึ้นตามจินตนาการของผู้แต่ง โดยมีเจตนาที่จะให้ความเพลิดเพลินแก่ผู้อ่านเป็นสำคัญ ในขณะเดียวกันก็อาจสอดแทรกความรู้ความคิดต่าง ๆ ไว้ด้วย
คำว่าบันเทิงคดีมีความหมายรวมถึงเรื่องสั้น (Short story) และนวนิยาย (Novel) ซึ่งต่างก็เป็นประเภทหนึ่งของวรรณคดี
แม้ว่าเรื่องสั้นและนวนิยายจะเป็นประเภทหนึ่งของวรรณคดี และงานเขียนทั้งสองประเภทต่างมีลักษณะเฉพาะที่แตกต่างกัน แต่ยังคงมีลักษณะบางประการร่วมกันอยู่ ดังจะได้กล่าวถึงรายละเอียดต่อไป

โครงเรื่อง (Plot)
โครงเรื่อง หมายถึง เค้าโครงหรือลำดับเหตุการณ์ที่ผู้แต่งกำหนดไว้ล่วงหน้าว่าจะเขียนเรื่องให้ดำเนินไปอย่างไร โดยนำเหตุการณ์หลาย ๆ เหตุการณ์มาเรียงต่อกัน ซึ่งแต่ละเหตุการณ์จะต้องเกี่ยวเนื่องเชื่อมโยงกันอย่างเป็นเหตุเป็นผล นั่นคือ เหตุการณ์หนึ่งจะต้องส่งผลกระทบให้เกิดอีกเหตุการณ์หนึ่งตามมาและต่อเนื่องกันไปเป็นลูกโซ่จนกว่าเรื่องนั้นจะจบลง
ศิวภรณ์ หอมสุวรรณ (๒๕๓๕, หน้า ๑๑) ได้ให้ข้อสังเกตเกี่ยวกับโครงเรื่องและเนื้อเรื่องไว้อย่างน่าสนใจว่า คำว่า “โครงเรื่อง” มีความหมายไม่เหมือนกับคำว่า “เนื้อเรื่อง” เพราะแม้ว่าต่างก็เป็นการเล่าเหตุการณ์ด้วยกัน แต่เหตุการณ์ใน “เนื้อเรื่อง” จะจัดเรียงตามลำดับเวลาที่เกิดขึ้น ส่วนเหตุการณ์ใน “โครงเรื่อง” อาจจัดเรียงตามลำดับเวลาที่เกิดขึ้นหรือไม่ก็ได้ แต่จะต้องเป็นเหตุเป็นผลเกี่ยวข้องสัมพันธ์กัน ดังที่ E.M. Forster ยกตัวอย่างว่า “พระราชาสิ้นพระชนม์แล้วพระราชินีสิ้นพระชนม์” ถือว่าเป็น “เนื้อเรื่อง” เพราะเป็นเหตุการณ์สองเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นโดยไม่มีความเกี่ยวข้องกัน แต่ถ้าเป็นข้อความว่า “พระราชาสิ้นพระชนม์ ต่อมา
พระราชินีก็สิ้นพระชนม์ตามด้วยความเสียพระทัย” จัดว่าเป็น “โครงเรื่อง” เพราะได้แสดงให้เห็นถึงปัญหาในพระทัยของพระราชินี เป็นข้อขัดแย้งระหว่างความรักกับความพลัดพราก เน้นถึงความทุกข์เดือดร้อนในใจรุนแรงจนถึงกับสิ้นพระชนม์ในที่สุด
ประเภทของโครงเรื่อง
โครงเรื่องโดยทั่วไปอาจแบ่งออกได้ ๒ ชนิด ดังนี้ (ศิวภรณ์ หอมสุวรรณ, ๒๕๓๕, หน้า ๑๑ – ๑๒)
๑. โครงเรื่องใหญ่ (Main Plot) คือ เหตุการณ์สำคัญที่ผู้ประพันธ์ใช้เป็นแกนให้เรื่องดำเนินตั้งแต่ต้นจนจบ
๒. โครงเรื่องย่อย (Sub Plot) คือ เหตุการณ์ย่อยซึ่งอาจมีหลายเหตุการณ์ที่แทรกอยู่ในโครงเรื่องใหญ่ เพื่อเพิ่มรายละเอียดและช่วยเสริมให้โครงเรื่องใหญ่สมบูรณ์ เช่น ในนวนิยายเรื่อง ความผิดครั้งแรก ของ
ดอกไม้สด โครงเรื่องใหญ่คือความรักระหว่างหลวงปราโมทย์ฯกับวไล แต่มีความรักระหว่างอำนวยกับอมรา เป็นโครงเรื่องย่อยแทรกซ้อนอยู่ เพื่อเปรียบเทียบให้เห็นความแตกต่างระหว่างความรักของคนสองคู่นี้
เป็นต้น นอกจากนี้โดยทั่วไปแล้วโครงเรื่องย่อยจะปรากฏในวรรณกรรมที่มีเหตุการณ์ต่อเนื่องกันยาวนานเป็นส่วนใหญ่ ดังนั้น นวนิยายเรื่อง ผู้ชนะสิบทิศ ของยาขอบ ขุนศึก ของไม้เมืองเดิม หรือเพชรพระอุมา ของพนมเทียน จึงมีโครงเรื่องย่อยแทรกอยู่เป็นจำนวนมาก แต่ในวรรณกรรมประเภทเรื่องสั้น ซึ่งมีขนาดจำกัด มักมีแต่โครงเรื่องใหญ่เท่านั้น
ส่วนประกอบของโครงเรื่อง
โครงเรื่องอาจแยกออกได้เป็น ๓ ตอน ดังนี้
๑. การเปิดเรื่อง คือ จุดเริ่มต้นของเรื่องซึ่งถือว่าเป็นตอนสำคัญที่จะดึงดูดความสนใจของผู้อ่านให้ติดตามเรื่องราวต่อไป อาจเปรียบได้กับเหยื่อที่จะใช้ล่อปลาซึ่งจะต้องเลือกให้เหมาะสมและน่าสนใจกับปลาแต่ละชนิด ในวรรณกรรมไทยประเภทบันเทิงคดีโดยทั่วไป นิยมเปิดเรื่องหลายวิธี (ศิวภรณ์ หอมสุวรรณ, ๒๕๓๕, หน้า ๑๒ – ๑๗) เช่น
๑.๑ เปิดเรื่องโดยการบรรยาย การเปิดเรื่องแบบนี้มักเป็นการเริ่มต้นเล่าเรื่องอย่างเรียบ ๆ แล้วค่อย ๆ ทวีความเข้มข้นของเรื่องขึ้นเป็นลำดับ อาจเป็นการบรรยายฉาก บรรยายตัวละคร หรือเหตุการณ์อย่างใดอย่างหนึ่งก็ได้
๑.๒ เปิดเรื่องโดยการพรรณนา การเปิดเรื่องวิธีนี้อาจเป็นการพรรณนาฉาก พรรณนาตัวละคร หรือพรรณนาเหตุการณ์อย่างใดอย่างหนึ่งก็ได้ คล้ายวิธีการบรรยาย เพียงแต่เน้นที่จะสร้างภาพเพื่อปูพื้นอารมณ์ให้ผู้อ่านเกิดความรู้สึกนึกเห็นเคลิบเคลิ้มคล้อยตามเป็นพิเศษ
๑.๓ เปิดเรื่องโดยใช้นาฏการหรือการกระทำของตัวละครที่ก่อให้เกิดความสนใจโดยเร็ว การเปิดเรื่องวิธีนี้สามารถทำให้ผู้อ่านกระหายที่จะติดตามเรื่องราวต่อไปได้มากเป็นพิเศษ
๑.๔ เปิดเรื่องโดยใช้บทสนทนา การเปิดเรื่องแบบนี้สามารถเรียกร้องความสนใจของผู้อ่านได้ดีวิธีหนึ่ง ถ้าถ้อยคำที่นำมาเริ่มต้นนั้นเร้าใจหรือกระทบใจผู้อ่านทันที แต่ก็ต้องพยายามเชื่อมโยงบทสนทนานั้นให้
เกี่ยวพันกับเรื่องต่อไปอย่างแนบเนียนด้วย
๑.๕ เปิดเรื่องโดยใช้สุภาษิต บทกวี เพลง หรือข้อความที่คมคายชวนคิด ชวนให้ฉงนสนเท่ห์น่าติดตาม
๒. การดำเนินเรื่อง นอกจากโครงเรื่องจะประกอบด้วยการเปิดเรื่องในตอนต้นแล้ว การดำเนินเรื่องซึ่งเป็นตอนกลางของเรื่องก็นับว่ามีความสำคัญอยู่มากเช่นเดียวกัน เพราะผู้แต่งจะต้องดึงความสนใจของผู้อ่านให้ติดตามเรื่องอย่างจดจ่ออยู่เสมอ ดังนั้นจึงต้องสร้างความขัดแย้ง (Conflict) ที่เร้าใจ แล้วคลี่คลายความ
ขัดแย้งเหล่านั้นอย่างแนบเนียนไปจนถึงเป้าหมายสุดยอดในตอนปิดเรื่อง รวมทั้งต้องอาศัยกลวิธีเล่าเรื่องที่เหมาะสมประกอบด้วย (ศิวภรณ์ หอมสุวรรณ, ๒๕๓๕, หน้า ๑๘) ดังรายละเอียดต่อไปนี้
๒.๑ ความขัดแย้ง (Conflict) คือ ปัญหาหรือความขัดแย้งที่จะทำให้เรื่องราวดำเนินต่อไป วีรวัฒน์ อินทรพร (๒๕๔๕, หน้า ๑๒๐) กล่าวไว้ว่า ความขัดแย้งแบ่งได้หลายประเภทดังนี้
๑) ความขัดแย้งระหว่างมนุษย์กับมนุษย์ หมายถึง ความขัดแย้งที่เกิดขึ้นระหว่างตัวละครกับตัวละคร ซึ่งอาจเป็นตัวละครเอกกับตัวละครรอง เช่น ความขัดแย้งระหว่างขุนแผนกับขุนช้าง ความขัดแย้งระหว่างแฮรี่
พอตเตอร์ กับลอร์ดโวลเดอมอร์ ในวรรณกรรมเยาวชนเรื่องแฮรี่ พอตเตอร์ ซึ่งในแต่ละตอนเรื่องจะจบลงเมื่อความขัดแย้งของตัวละครทั้งสองตัวคลี่คลาย เช่น ลอร์ดโวลเดอมอร์เป็นฝ่ายพ่ายแพ้แก่แฮรี่ พอตเตอร์ แม้จะไม่สิ้นสุดเพราะเป็น นวนิยายที่มีตอนต่อก็ตาม
๒) ความขัดแย้งระหว่างมนุษย์กับธรรมชาติ หมายถึง การกำหนดให้ตัวละครต้องต่อสู้กับธรรมชาติ อาจเป็นภัยธรรมชาติ หรือสภาพแวดล้อม ความแห้งแล้งตามธรรมชาติ เช่น ภาพยนตร์เรื่อง Hurricane ที่มนุษย์ต้องเอาชนะต่อสู้กับวาตภัย หรือภาพยนตร์เรื่อง Deep Impact ที่มนุษย์ต้องเอาชนะและต่อสู้กับดาวหางที่พุ่งมาชนโลก เป็นต้น
๓) ความขัดแย้งระหว่างมนุษย์กับสังคม หมายถึง การกำหนดให้ตัวละครเอกมีความขัดแย้งกับสังคม เช่น ฟัก ในนวนิยายเรื่อง คำพิพากษา ต้องขัดแย้งกับชาวบ้านทั้งหมู่บ้าน เพราะพวกชาวบ้านคิดว่าฟักเอา
แม่เลี้ยงเป็นเมีย แต่ที่สุดฟักก็ไม่สามารถเอาชนะความเชื่อของชาวบ้านได้ กลายเป็นผู้พ่ายแพ้อย่างหมดรูป เป็นต้น
๔) ความขัดแย้งระหว่างมนุษย์กับตัวเอง อาจเป็นความขัดแย้งทางกายภาพ เช่น ความพิการ หรือความ
ขัดแย้งทางจิตใจ เช่น การเอาชนะใจฝ่ายดีและฝ่ายชั่วของตนเองเป็นต้น
นวนิยาย เรื่องสั้น และบทละครที่ไม่มีความขัดแย้งถือว่าเป็นงานเขียนที่ไม่มีโครงเรื่อง ดังนั้นการเขียนงานประเภทนี้จะต้องกำหนดให้มีความขัดแย้งเสมอ ยิ่งความขัดแย้งมีความซับซ้อน ก็จะทำให้เรื่องที่เขียนมีความน่าสนใจติดตามมาก
๒.๒ กลวิธีเกี่ยวกับการดำเนินเรื่อง
ศิวภรณ์ หอมสุวรรณ (๒๕๓๕, หน้า ๑๙) และยุวพาส์ (ประทีปะเสน) ชัยศิลป์วัฒนา (๒๕๔๔, หน้า ๑๑๕ – ๑๑๖) ได้กล่าวไว้ว่า กลวิธีเกี่ยวกับการดำเนินเรื่อง ผู้แต่งอาจทำได้หลายวิธี ดังนี้
๑. เล่าเรื่องตามลำดับปฏิทิน (Chronological order) คือ การเล่าเรื่องไปตามลำดับเวลา ก่อนหลังของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้น เช่น เรื่องลูกอีสาน ของคำพูน บุญทวี เป็นต้น
๒. เล่าเรื่องย้อนต้น (Flashback) คือ การดำเนินเรื่องที่เล่าย้อนสลับกันไปมาระหว่างอดีตกับปัจจุบัน ดังนั้นเรื่องจึงอาจเริ่มต้นที่ตอนใดก็ได้ เช่น เรื่อง นิทราสายัณห์ ของอิงอร ข้างหลังภาพ ของศรีบูรพา แผ่นดินของเรา ของแม่อนงค์ ฯลฯ โดยเฉพาะในการแต่งเรื่องสั้นของนักเขียนรุ่นใหม่ เช่น สุชาติ สวัสดิ์ศรี วิทยากร เชียงกูล กรณ์ ไกรลาศ พิบูลศักดิ์ ละครพล มกุฏ อรฤดี ฯลฯ นิยมใช้การเล่าเรื่องแบบย้อนต้นกันมาก
๓. เล่าเหตุการณ์เกิดต่างสถานที่สลับกันไปมา การดำเนินเรื่องแบบนี้แม้จะเล่าเหตุการณ์ที่เกิดต่างสถานที่สลับกันไปมา แต่เรื่องราวมักต่อเนื่องกันไปโดยตลอด เช่น เรื่อง ในฝัน ของโรสลาเรน เป็นต้น
๔. เล่าตอนกลางก่อนแล้วย้อนมาตอนต้นเรื่อง (In Medias Res) คือ จัดเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นตอนกลางของเรื่องมาก่อนแล้วจึงเล่าเรื่องตอนต้นมาบรรจบกันก่อนที่จะดำเนินเรื่องไปสู่ตอนจบ
๓. การปิดเรื่อง คือ จุดจบของเรื่อง ซึ่งนับได้ว่าเป็นช่วงที่มีความสำคัญมากเพราะจะเป็นตอนที่ประเมินผลให้รู้ว่า ผู้อ่านมีความประทับใจต่อวรรณกรรมเรื่องนั้นมากน้อยเพียงใด ถ้าเปรียบเทียบการเปิดเรื่องในตอนต้นเสมือนเหยื่อล่อปลา การดำเนินเรื่องในตอนกลางก็น่าจะหมายถึงคุณภาพของเหยื่อว่าดี-เลวพอที่ปลาจะกลืนกินมากน้อยเพียงใด ส่วนการปิดเรื่องในตอนท้ายก็คงจะเป็นการตวัดเบ็ดขึ้นมาจากน้ำ เพื่อพิสูจน์ว่าปลาจะติดเบ็ดหรือไม่ ฉะนั้นวรรณกรรมเรื่องใดปิดเรื่องไม่ประทับใจผู้อ่านก็เหมือนกับปลาไม่ติดเบ็ดนั่นเอง
นวนิยายบางเรื่องเมื่อปัญหาคลี่คลายแล้วผู้เขียนก็ปิดเรื่องทันที แต่บางเรื่องผู้เขียนปิดเรื่องหลังจากปัญหาคลี่คลาย เช่น นวนิยายเรื่องผู้หญิงคนนั้นชื่อบุญรอด ของโบตั๋น ผู้เขียนปิดเรื่องด้วยการให้บุญรอดเดินทางไปต่างประเทศกับสามีชาวอเมริกัน หลังจากบุญรอดได้จัดการกับปัญหาที่เกิดขึ้นในครอบครัวของตนเองเรียบร้อยแล้ว เป็นการสรุปจบเรื่องให้เห็นความสำเร็จของบุญรอดหลังจากที่ฝ่าฝันต่อสู้กับอุปสรรคในชีวิตมาอย่างโชกโชน
โดยทั่วไป มีวิธีการปิดเรื่องที่นิยมกันอยู่หลายวิธีดังนี้ (วีรวัฒน์ อินทรพร, ๒๕๔๕, หน้า ๑๒๓ – ๑๒๔;
ศิวภรณ์ หอมสุวรรณ, ๒๕๓๕, หน้า ๒๑ – ๒๒)
๑) ปิดเรื่องแบบหักมุม หรือพลิกความคาดหมายของผู้อ่าน (Surprise ending หรือ Twist ending) การปิดเรื่องแบบนี้เป็นการพลิกความคาดหมายผู้อ่าน ทำให้ผู้อ่านคาดไม่ถึง การปิดเรื่องประเภทนี้ ผู้แต่งต้องมีกลวิธีในการดำเนินเรื่องเป็นอย่างดีและต้องซ่อนปมที่จะพลิกความคาดหมายของผู้อ่านให้สนิท ไม่ควรให้ผู้อ่านระแคะระคายตั้งแต่ต้นเรื่องหรือกลางเรื่อง เพราะจะทำให้เรื่องขาดความความน่าสนใจ ส่วนมากมักปรากฏอยู่ในเรื่องสั้นมากกว่านวนิยาย เช่น ในเรื่องสร้อยคอที่หาย ของ กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ เป็นต้น โดยเฉพาะเรื่องสั้นในยุคบุกเบิกมักได้รับอิทธิพลการปิดเรื่องแบบนี้จาก O.Henry และ Guy de Maupassant เป็นอันมากแม้ในปัจจุบันจะเสื่อมความนิยมไปบ้างแล้ว แต่ก็ยังมีผู้ปิดเรื่องแบบหักมุม หรือพลิกความคาดหมายให้ผู้อ่านกันอยู่เสมอในงานเขียนประเภทอาชญานิยาย หรือนวนิยายลึกลับที่ซ่อนเงื่อนปมไว้ยังมีการใช้วิธีการปิดเรื่องอยู่
๒) ปิดเรื่องแบบโศกนาฏกรรม (Tragic ending) คือ การจบเรื่องด้วยความตาย ความผิดหวัง ความสูญเสีย หรือความล้มเหลวในชีวิต การปิดเรื่องแบบนี้มักเรียกร้องความเห็นใจ ความซาบซึ้งสะเทือนใจจาก
ผู้อ่านได้เป็นอย่างดี ฉะนั้นจึงมีผู้นิยมปิดเรื่องแบบนี้กันมาก เช่นในเรื่อง จับตาย ของมนัส จรรยงค์ คู่กรรม ของ ทมยันตี นิทรา-สายัณห์ ของ อิงอร เขาชื่อกานต์ ของสุวรรณี สุคนธา แผลเก่า ของไม้ เมืองเดิม และ
ครูบ้านนอก ของคำหมาน คนไค เป็นต้น อย่างไรก็ตาม การปิดเรื่องด้วยวิธีนี้ ผู้แต่งควรมีเทคนิคในการ
คลี่คลายปมบางอย่างเพื่อมิให้เรื่องนั้นเศร้าโศกจนเกินไป อาจจะทำให้ไม่ประทับใจผู้อ่านเท่าที่ควร เพราะไม่ให้ความหวังแก่ผู้อ่านเลย นวนิยายเรื่องคู่กรรม ของทมยันตี แม้พระเอกคือโกโบริจะตายตอนจบ แต่ทมยันตีก็ได้ให้พระเอกและนางเอก ได้มีโอกาสเปิดเผยความรักซึ่งกันและกันที่ต่างคนต่างถือทิฐิมานะ ไม่ยอมกล่าวในตอนดำเนินเรื่อง ดังนั้น เรื่องจึงประทับใจผู้อ่านเพราะตัวละครเข้าใจกันดีแล้ว ถ้าทมยันตีให้
โกโบริตายโดยไม่ได้บอกรักอังศุมาลิน นวนิยายเรื่องนี้คงไม่ยืนยงเป็นอมตะมานานจนทุกวันนี้ ดังนั้นผู้ที่จะใช้กลวิธีการปิดเรื่องต้องคำนึงถึงเทคนิคนี้ไว้ด้วย
๓) ปิดเรื่องแบบสุขนาฏกรรม (Happy ending) คือ การจบเรื่องด้วยความสุขหรือความสำเร็จของตัวละคร การปิดเรื่องแบบนี้มีนักเขียนนิยมใช้กันโดยทั่วไปทั้งเรื่องสั้นและนวนิยาย เช่น อยู่กับก๋ง ของหยก บูรพา ใต้ฟ้าสีคราม ของ สีฟ้า ผู้กองยอดรัก ของ กาญจนา นาคพันทน์ แด่คุณครูด้วยคมแฝก ของ นิมิตร ภูมิถาวร ฯลฯ
๔) ปิดเรื่องแบบสมจริงในชีวิต (Realistic ending) หรือให้แนวคิดอย่างใดอย่างหนึ่งแก่ผู้อ่าน คือการจบเรื่องแบบทิ้งปัญหาไว้ให้ผู้อ่านคิดหาคำตอบเอาเอง เพราะในชีวิตจริงมีปัญหาหลายอย่างที่ไม่สามารถแก้ปัญหาหรือหาคำตอบให้แก่ปัญหานั้นได้ เช่นในเรื่อง เศรษฐศาสตร์กลางทะเลลึก ของอาจินต์ ปัญจพรรค์ หรือนวนิยายเรื่อง ตะวันตกดิน ของ กฤษณา อโศกสิน ก็อาจนับว่าเป็นการปิดเรื่องแบบนี้ได้ โดยเฉพาะในเรื่องสั้นของนักเขียนสมัยใหม่ เช่น สุชาติ สวัสดิ์ศรี วิทยากร เชียงกูล กรณ์ ไกรลาศ พิบูลศักดิ์ ละครพล มงกุฎ อรฤดี ศรีดาวเรือง มานพ ถนอมศรี ฯลฯ มักนิยมปิดเรื่องแบบสมจริงในชีวิต หรือให้แนวคิดแก่ผู้อ่านเกือบทั้งหมด และบางเรื่องก็ให้แนวความคิดแก่ผู้อ่านอย่างซับซ้อนลึกซึ่งจนยากแก่การเข้าใจ เช่นเรื่อง รถไฟเด็กเล่น ของสุชาติ สวัสดิ์ศรี หรือเรื่อง ถนนสายที่นำไปสู่ความตาย ของ วิทยากร เชียงกูล เป็นต้น
โครงสร้างของโครงเรื่อง
ยุวพาส์ (ประทีปะเสน) ชัยศิลป์วัฒนา (๒๕๔๔, หน้า ๑๑๓ – ๑๑๕) ได้กล่าวว่า โครงสร้างของเรื่อง สามารถจำแนกออกได้เป็น ๕ ขั้นตอน คือ
๑. บทเปิดเรื่อง (Exposition) คือ บทนำเรื่องที่ผู้แต่งจะปูพื้นฐานให้ข้อมูลเกี่ยวกับตัวละคร เหตุการณ์ เวลา และสถานที่ จึงเป็นช่วงแนะนำตัวละครในเรื่อง ทั้งนี้เพื่อเตรียมให้ผู้อ่านรู้ว่าอะไรเกิดขึ้นก่อนที่เรื่องจะดำเนินต่อไป ผู้แต่งอาจอาจจะเสนอเค้าของปัญหาหรือความขัดแย้งไว้ในบทเปิดเรื่องก็ได้ เพื่อให้ผู้อ่านเกิดความรู้สึกอยากจะติดตามเรื่องราวต่อไป
๒. การผูกปม (Complication) และการขมวดปม (Rising Action) คือ เรื่องราวที่เกิดขึ้นหลังบทเปิดเรื่องเป็นช่วงความยุ่งยากที่ทำให้เรื่องพัฒนาและดำเนินต่อไปได้ ปัญหาและความขัดแย้งของโครงเรื่องจะค่อย ๆ ปรากฏออกมาให้เห็นอย่างเด่นชัด และทวีความเข้มข้นขึ้นเรื่อย ๆ จนกระทั่งถึงจุดหักเหของเรื่อง
๓. จุดวิกฤต (Crisis) หรือจุดหักเหของเรื่อง จุดวิกฤตนี้เป็นส่วนหนึ่งของการขมวดปม ความตึงเครียดของเรื่องสามารถเกิดขึ้นได้หลายครั้ง ฉะนั้น จุดวิกฤตในแต่ละโครงเรื่องจึงเกิดขึ้นได้มากกว่าหนึ่งครั้งเช่นเดียวกัน แต่อย่างไรก็ตาม เมื่อเรื่องดำเนินมาถึงความตึงเครียดที่สุดของเรื่องจนทำให้เรื่องนั้นเกิดการหักเหเป็นครั้งสุดท้ายก่อนเรื่องจะคลี่คลายความยุ่งยากและจบลง มักจะนิยมเรียกจุดหักเหนี้ว่าจุดสุดยอด (climax) ซึ่งนับเป็นจุดสูงสุดของเรื่อง และเป็นจุดสุดท้ายของช่วงการขมวดปม
๔. การแก้ปม (Falling Action) คือ ตอนที่เรื่องค่อยๆ ลดความตึงเครียดลง ซึ่งจะนำไปสู่ความ
คลี่คลายของปมปัญหาและความขัดแย้งต่าง ๆ ในที่สุด
๕. การคลี่คลายเรื่อง (Resolution หรือ Denouement) คือ การคลี่คลายปัญหาและความขัดแย้ง เป็นตอนจบหรือตอนสุดท้ายของเรื่อง
อย่างไรก็ตาม ไม่ได้หมายความว่าจะสามารถวิเคราะห์ แยกแยะโครงเรื่องได้ครบตามขั้นตอนทั้ง ๕ ขั้น ได้เสมอไป ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับผู้แต่งที่อาจตัดหรือรวบบางขั้นตอนเข้าไว้ด้วยกัน เช่น อาจจะรวมบทเปิดเรื่องกับการผูกปมเข้าด้วยกัน เป็นต้น
ส่วน วีรวัฒน์ อินทรพร (๒๕๔๕, หน้า ๑๒๐ – ๑๒๑) ได้กล่าวถึงลำดับขั้นของการวางความขัดแย้งไว้ว่ามี ๔ ขั้น ดังนี้
๑. ขั้นเริ่มเรื่อง เป็นการปูพื้น และกล่าวถึงสถานการณ์ทั่วไปของเรื่องหรือตัวละคร
๒. ความขัดแย้งเริ่มปรากฏ เป็นการจุดประกายหรือแนะให้ผู้อ่านทราบว่า ตัวละครกำลังจะเผชิญหน้ากับปัญหาหรือความขัดแย้ง เช่น นวนิยายเรื่องคำพิพากษา หลังจากพ่อของฟักตาย นางสมทรง ซึ่งเป็นหญิงสติไม่ดีเริ่มแสดงความหึงหวงฟักในงานวัด ทำให้ผู้คนเริ่มสงสัยว่าฟักกับนางมีอะไรกัน เป็นที่มาของ
คำนินทา ซึ่งในช่วงนี้ปัญหายังไม่มีความรุนแรง
๓. การขยายตัวของปัญหา หรือจุดสูงสุด เป็นขั้นที่ผู้เขียนได้พัฒนาความขัดแย้งมาถึงจุดสูงสุด ฟักเริ่มเผชิญกับปัญหาความขัดแย้งกับสังคมทั้งหมู่บ้าน จนติดเหล้าและในที่สุดก็ป่วยด้วยโรคสุราเรื้อรัง กลายเป็นผู้ไร้ความน่าเชื่อถือในหมู่บ้าน และปัญหาทวีถึงจุดสูงสุดเมื่อฟักตาย
๔. การคลี่คลายของปัญหา การที่เรื่องได้ผ่านจุดสูงสุดของปัญหาและคลี่คลายก่อนปิดเรื่อง ขอยกตัวอย่างนวนิยายเรื่องเดิมคือคำพิพากษา เมื่อฟักตายแล้ว ในสายตาของชาวบ้านยังมองเห็นว่าฟักเป็นคนไม่ดี ในขณะที่ผู้อ่านทราบอยู่ตลอดเวลาถึงความจริงที่เกิดขึ้น ศพของฟักได้กลายเป็นศพทดลองเตาเผาศพใหม่ของวัดไป ในขณะที่ครูใหญ่ซึ่งเป็น “ผู้ร้าย” ของเรื่องกลับยังมีสถานภาพที่สูงในหมู่บ้าน อย่างไรก็ตาม ในจุดคลี่คลายปัญหานี้ ผู้เขียนได้ “ทดแทน” ให้แก่ฟัก ด้วยการให้นางสมทรง “บ้วนน้ำลาย” รดหน้า
ครูใหญ่ เท่ากับเป็นการลงโทษครูใหญ่แทนฟักแล้ว
การวิเคราะห์โครงเรื่อง
การวิเคราะห์โครงเรื่อง สามารถพิจารณาได้หลายประเด็น (ยุวพาส์ (ประทีปะเสน) ชัยศิลป์วัฒนา, ๒๕๔๔, หน้า ๑๑๙ – ๑๒๐) เช่น
๑. ตัวเอกและคู่กรณีในเรื่องคือใคร
๒. ความขัดแย้งของเรื่องคืออะไร ความขัดแย้งที่ใช้นั้นจัดเป็นประเภทใดบ้าง และมีกี่ประเภท
๓. เหตุการณ์สำคัญที่ทำให้เกิดโครงเรื่องคืออะไร ผู้แต่งจัดลำดับของเหตุการณ์แบบใด และเรื่องจบลงอย่างไร เหตุใดจึงจบเช่นนั้น
๔. เปรียบเทียบเหตุการณ์ตอนต้นกับตอนจบ อะไรคือจุดเปลี่ยนแปลงสำคัญที่เกิดขึ้น
๕. อธิบายโครงเรื่องในแง่ของโครงสร้าง ซึ่งแบ่งออกเป็นบทเปิดเรื่อง การผูกปม จุดวิกฤต การแก้ปม และการคลี่คลายเรื่อง
๖. โครงเรื่องมีเอกภาพหรือไม่ เหตุการณ์แต่ละช่วงมีความสัมพันธ์กันและเกี่ยวเนื่องกับแก่นเรื่องที่ต้องการเสนอหรือไม่
๗. โครงเรื่องมีความเป็นไปได้มากน้อยเพียงใด มีความบังเอิญหรือไม่ ถ้ามี ความบังเอิญนั้นมีบทบาทอะไรบ้าง
๘. โครงเรื่องจบลงอย่างเหมาะสมหรือไม่ ตอนจบไปกันได้ดีกับเรื่องทั้งหมดหรือไม่ มีวิธีการแก้ปัญหาที่
แยบยลหรือไม่
๙. ในกรณีที่มีโครงเรื่องรอง โครงเรื่องรองช่วยให้โครงเรื่องหลักมีความสมบูรณ์ขึ้นหรือไม่ อย่างไร
๑๐. ผู้เขียนใช้ความระทึกใจและการเกริ่นการณ์หรือไม่ การใช้มีผลต่อเรื่องอย่างไร

แก่นเรื่อง (Theme)
แก่นเรื่อง บางครั้งเรียกว่า สารัตถะหรือแนวคิดสำคัญของเรื่อง แก่นเรื่อง คือ ทัศนะหรือแนวคิดสำคัญที่
ผู้แต่งต้องการนำเสนอ เป็นความหมายรวมของเรื่องทั้งเรื่อง ดังนั้นแก่นเรื่องจึงเป็นตัวคุมองค์ประกอบทุก ๆ ส่วนในเรื่อง ไม่ว่าจะเป็นโครงเรื่อง ตัวละคร ผู้เล่าเรื่อง ความขัดแย้งของเรื่อง เหตุการณ์ สถานที่ ตลอดจนแนวลีลาการเขียน เพื่อให้บรรลุจุดประสงค์หลักที่ผู้แต่งต้องการสื่อ
พิศมัย อำไพพันธุ์ (๒๕๔๘, หน้า ๑๙๙ – ๒๐๐) ได้กล่าวไว้ว่า แนวคิดเป็นความหมายของเรื่อง ไม่ใช่เรื่องสอนใจ แต่เป็นสิ่งที่ผู้เขียนต้องการจะกล่าวเกี่ยวกับเรื่องของเขา แนวคิดที่กล่าวถึงนี้เป็นความคิดที่เป็น
รากฐาน ซึ่งแสดงให้เห็นถึงความเชื่อของนักเขียนเกี่ยวกับความจริงที่เป็นอยู่ แนวคิดไม่ใช่ข้อศีลธรรมจรรยาที่เป็นแนวทางในการประพฤติปฏิบัติ เพราะแนวคิดไม่จำเป็นต้องเป็นแนวในการปฏิบัติเลย การอธิบายแนวคิดของเรื่อง อาจทำได้ ๒ วิธี ดังนี้
๑. บอกไว้ตรง ๆ ผู้เขียนอธิบายแนวคิดไว้ตรง ๆ ในส่วนใดส่วนหนึ่งของเรื่อง อาจเป็นต้นเรื่อง ท้ายเรื่อง หรือชื่อเรือง
๒. แฝงไว้ในส่วนต่าง ๆ แฝงไว้ในเหตุการณ์ พฤติกรรมของตัวละคร และส่วนประกอบอื่น ๆ อันมีผลต่อความหมายของเรื่อง
ยุวพาส์ (ประทีปะเสน) ชัยศิลป์วัฒนา (๒๕๔๔, หน้า ๑๕๕) ได้ให้ข้อสังเกตเกี่ยวกับแก่นเรื่องไว้ดังนี้
๑. แก่นเรื่องไม่จำเป็นต้องเด่น หรือเสนอสาระสำคัญเกี่ยวกับชีวิตและธรรมชาติของมนุษย์เสมอไป เรื่องประเภทสนุกขบขัน เรื่องประเภทนักสืบ เรื่องลึกลับ เรื่องผจญภัย และเรื่องน่ากลัว มักไม่มีแก่นเรื่องที่สลักสำคัญ เพราะผู้แต่งมีจุดมุ่งหมายเพียงเพื่อต้องการให้ผู้อ่านเกิดความรู้สึกเพลิดเพลิน สนุก ตื่นเต้น หรือสยดสยองกับเรื่องที่ต้องการเสนอเท่านั้น
๒. แก่นเรื่องสามารถมีได้มากกว่าหนึ่งแก่นเรื่อง ด้วยเหตุที่แก่นเรื่องได้จากการวิเคราะห์ตีความเนื้อเรื่อง บริบทของเรื่องจึงเอื้อและสนับสนุนความหลากหลายของแก่นเรื่อง เช่น ในเรื่อง Young Goodman Brown ของฮอธอร์น ที่เป็นเรื่องเกี่ยวกับสามีหนุ่มชาวเพียวริตันในนิวอิงแลนด์ ที่ต้องจากภรรยาชื่อเฟธ (Faith) ไป ทั้ง ๆ ที่เพิ่งแต่งงานกันได้ไม่นาน เพื่อไปพบกับปีศาจตามนัด เขาต้องเดินเข้าป่าไปในตอนกลางคืน และเมื่อไปถึงที่นัดพบเขาได้เห็นว่าทุก ๆ คนที่เขารู้จักรวมทั้งภรรยาของเขาเองก็มาร่วมพิธีกรรมนอกศาสนากับปีศาจทั้งสิ้น ผู้อ่านอาจมีความเห็นเกี่ยวกับแก่นเรื่องต่าง ๆ กันออกไป ผู้อ่านบางคนอาจสรุปแก่นเรื่องตามเหตุการณ์ที่ตัวละครประสบว่า ความชั่วเป็นธรรมชาติของมนุษย์ แต่ผู้อ่านบางคนอาจตีความว่าแก่นเรื่องคือความล้มเหลวของความเชื่อ (ซึ่งใช้ชื่อภรรยาของบราว์นเป็นสัญลักษณ์) นอกจากนี้ยังมีผู้อ่านที่อาจลงความเห็นว่าแก่นเรื่องของเรื่องนี้คือการโจมตีความหน้าไหว้หลังหลอกของสังคมแบบเพียวริตัน หรือ
แก่นเรื่องของเรื่องนี้อาจเป็นการศึกษาเชิงจิตวิเคราะห์ในเรื่องพัฒนาการทางเพศที่ต้องเก็บกดในสังคมอเมริกันยุคเพียวริตัน เป็นต้น
๓. แก่นเรื่องไม่จำเป็นต้องสอดคล้องกับความเชื่อ และค่านิยมของผู้อ่าน ผู้อ่านอาจไม่เห็นด้วยหรือไม่ยอมรับแนวความคิดของผู้แต่ง แต่ความคิดและทัศนะของผู้แต่งต้องมีพลังพอที่จะนำความคิดและจินตนาการของผู้อ่านให้มีโลกทัศน์ที่กว้างขึ้น พร้อมกับผลักดันให้ผู้อ่านได้สำรวจไตร่ตรองบทสรุป ค่านิยม และความเชื่อของเขาเองเพื่อให้รู้ถึงเหตุและผลว่าทำไมเขาจึงปฏิเสธแนวความคิดของผู้แต่ง
นอกจากนี้ยังได้ให้ข้อสังเกตในการสรุปแก่นเรื่องไว้ดังนี้
๑. ชื่อเรื่องอาจเสนอแนะแนวความคิดบางอย่างที่ผู้แต่งต้องการสื่อ
๒. การเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นกับตัวเอกของเรื่องในขณะที่เรื่องกำลังดำเนินอยู่ ตัวเอกของเรื่องได้ค้นพบหรือเกิดความเข้าใจอะไรบ้างเกี่ยวกับชีวิต และในขณะเดียวกันผู้อ่านเกิดความเข้าใจอะไรใหม่ ๆ ขึ้นมาบ้าง
๓. ผู้แต่งเสนอแนวทางในการสังเกตชีวิตและธรรมชาติของมนุษย์หรือไม่อย่างไร
๔. สัญลักษณ์ที่ใช้ในเรื่องอาจเสนอความคิดหลักของเรื่อง
๕. แก่นเรื่องต้องครอบคลุมเนื้อหารวมของทั้งเรื่อง ไม่ใช่เฉพาะเพียงบางส่วนเท่านั้น
ประเภทของแก่นเรื่อง
โดยทั่วไปแก่นเรื่องอาจแบ่งได้ออกเป็น ๒ ประเภทได้ดังนี้ (ศิวภรณ์ หอมสุวรรณ, ๒๕๓๕, หน้า ๓๐ – ๓๑)
๑. แก่นเรื่องใหญ่ (Main theme) ถือเป็นแก่นหรือแกนกลางของเรื่อง หมายความว่า เรื่องทั้งหมดจะผูกพันเกี่ยวโยงกับแก่นเรื่องใหญ่นี้โดยตลอด การดำเนินเรื่องตั้งแต่ต้นจะเริ่มขึ้นด้วยแก่นนี้เป็นจุดเริ่ม และในที่สุดก็จะจบลงที่จุดซึ่งแสดงการคลี่คลายของแก่นเดียวกันนี้ เช่น เรื่อง อิเหนา แก่นของเรื่องคือการพลัดพรากจากกันและการเดินทางติดตามหากัน เรื่องจบลงเมื่อตัวละครทั้งหลายได้มาพบกันอีกครั้งหนึ่งอย่างพร้อมเพรียง
๒. แก่นเรื่องย่อย (Sub theme) หมายถึง แก่นเรื่องหรือแกนกลางของพฤติกรรมหรือเหตุการณ์อย่างใดอย่างหนึ่งซึ่งดำเนินอยู่ในเรื่อง เช่น ในเรื่องอิเหนาการต่อสู้แสดงอำนาจปราบปรามบ้านเมืองอื่น ๆ เป็น
แก่นเรื่องย่อยแก่นหนึ่งที่ปรากฏอยู่ในเรื่อง และมีความผูกพันเกี่ยวโยงกับแก่นเรื่องใหญ่ แก่นเรื่องย่อยนี้จะมีจำนวนเท่าไรก็ได้ แล้วแต่ผู้แต่งต้องการจะสอดแทรกเรื่องอะไรเข้ามาโยงกับแก่นเรื่องใหญ่
เป็นที่น่าสังเกตว่าในวรรณกรรมที่มีขนาดยาว เช่นในนวนิยาย อาจมีแก่นเรื่องย่อยแทรกอยู่ในแก่นเรื่องใหญ่ได้มาก แต่ในเรื่องสั้นมักปรากฏแต่เฉพาะแก่นเรื่องใหญ่เท่านั้น นอกจากนี้ ชฎารัตน์ สุนทรธรรม (๒๕๔๔, หน้า ๑๘๘ - ๑๘๙) ได้แบ่งแก่นเรื่องออกเป็น ๔ ชนิดดังนี้
๑. แก่นเรื่องแสดงทัศนะ คือแนวคิดที่ผู้แต่งมุ่งเสนอ ความคิดเห็นต่อสิ่งใดสิ่งหนึ่ง อาจจะเป็นทัศนะต่อ
ค่านิยมในสังคม คุณธรรม และสภาพความเป็นอยู่ของผู้คนในชีวิตประจำวัน เป็นต้นเช่น นวนิยายเรื่อง
สามชาย ของดอกไม้สด เสนอทัศนะว่า ชาติตระกูลไม่ใช่เป็นตัวกำหนดและตัดสินความเป็นผู้ดี แต่ความประพฤติที่ดีของบุคคลนั้นต่างหากที่ควรนำมาเป็นเครื่องตัดสิน หรือนวนิยาย เรื่องความรักของวัลยา ของ เสนีย์ เสาวพงศ์ เสนอทัศนะเกี่ยวกับความรักว่า ความรักที่แท้จริงไม่ใช่ความรักเชิงชู้สาวระหว่างชายหนุ่ม หญิงสาว แต่ควรเป็นความรักที่เผื่อแผ่ไปยังมนุษศย์ผู้ทุกข์ยากเช่น
๒. แก่นเรื่องแสดงอารมณ์ คือ แนวคิดที่ผู้แต่งมุ่งแสดงภาวะทางอารมณ์ ความรู้สึกของตัวละครในช่วงใดช่วงหนึ่งของชีวิต หรือเมื่อประสบเหตุการณ์หรือชะตากรรมอย่างใดอย่างหนึ่ง เช่น เรื่องสั้น เรื่องอีกวันหนึ่งของตรัน ของ ประภัสสร เสวิกุล แสดงอารมณ์เหงา ว้าเหว่ และกลัวที่จะสูญเสียลูกชายของชายชรา หรือเรื่องสั้น เรื่อง ของขวัญผู้ยากไร้ ของ มานพ ถนอมศรี ซึ่งแสดงความรู้สึกเศร้าเพราะสูญเสียบ้านของ
ตัวละครที่พยายามสร้างมันขึ้นมา อีกทั้งกังวล และหวั่นวิตกว่าจะไปอาศัยอยู่ที่ไหนต่อไป
๓. แก่นเรื่องแสดงพฤติกรรม คือ แก่นเรื่องที่ผู้แต่งมุ่งเสนอพฤติกรรมบางอย่างหรือบางแง่มุมของตัวละครเป็นสำคัญ ซึ่งแนวคิดแสดงพฤติกรรม เป็นแนวคิดที่คลี่คลายมาจากทัศนะต่อค่านิยม คุณธรรมบางประการ หรือความรู้สึกนึกคิดอารมณ์ต่าง ๆ สิ่งเหล่านี้เป็นสาเหตุให้ตัวละครต้องแสดงพฤติกรรมบางอย่าง เช่น เรื่องสั้น เรื่อง ท่อนแขนนางรำ ของ มนัส จรรยงค์ ความรักของอ้ายโหงดที่มีต่อผกา รู้สึกหวงแหนไม่อยากให้ผกาเป็นของคนอื่น ทำให้อ้ายโหงดสามารถฆ่าผกา โดยใช้ดาบฟันท่อนแขน นำไปย่างไฟ และบรรจุลงในกลองของตนเอง จากพฤติกรรมของอ้ายโหงด ผู้เขียนต้องการสื่อให้เห็นว่า พฤติกรรมอันเลวร้ายต่าง ๆ ที่ถูกกระทำขึ้นโดยมนุษย์นั้น สาเหตุประการหนึ่งอาจเนื่องมาจากความรักที่ขาดสติ
๔. แก่นเรื่องแสดงสภาพและเหตุการณ์ คือ แนวคิดที่ผู้เขียนมุ่งแสดงภาพบางอย่างหรือเหตุการณ์บางตอนของชีวิตตัวละคร เช่น สภาพความยากจน ความอดอยาก เป็นต้น ดังเรื่องสั้น เรื่องคนหมู ของ ลาว คำหอม แสดงภาพความแห้งแล้งของอีสาน ซึ่งทำให้ครอบครัวหนึ่งไม่สามารถปลูกพืชหรือเลี้ยงสัตว์ได้ ความ
ยากจนบีบบังคับให้ครอบครัวนี้ต้องกินรำแทนข้าวแก่นเรื่องที่มุ่งแสดงสภาพบางอย่างหรือเหตุการณ์บางตอนบางช่วงชีวิตของตัวละคร
การวิเคราะห์แก่นเรื่อง
การวิเคราะห์แก่นเรื่องสามารถพิจารณาได้หลายประเด็นดังต่อไปนี้ (ยุวพาส์ (ประทีปะเสน), ๒๕๔๔, หน้า ๑๕๕)
๑. เรื่องนั้น ๆ มีแก่นเรื่องหรือไม่
๒. ผู้แต่งเสนอแก่นเรื่องอย่างตรงไปตรงมาหรือบอกเป็นนัย ๆ
๓. เนื้อเรื่องเสนอสาระอะไรเกี่ยวกับชีวิตหรือประสบการณ์ชีวิต
๔. องค์ประกอบใดมีส่วนในการเสนอแก่นเรื่องมากที่สุด
๕. เหตุการณ์ในเรื่องทำหน้าที่หลักในการเสนอสาระและความคิดหรือไม่
๖. ตัวละครเรียนรู้อะไรบ้างจากเหตุการณ์ที่เกิดขึ้น
๗. ความขัดแย้งของเรื่องแสดงถึงค่านิยมและความคิดอะไรบ้าง
๘. แก่นเรื่องที่เสนอเป็นแก่นเรื่องเฉพาะหรือเป็นสากล

ตัวละคร (Characters)
ตัวละคร คือ บุคคลที่ผู้แต่งสมมติขึ้นมาเพื่อให้กระทำพฤติกรรมตามเหตุการณ์ในท้องเรื่องหรือเป็นผู้ที่ได้รับผลจากเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นตามโครงเรื่อง ตัวละครอาจจะเป็นคนหรือเทียบเท่าคนก็ได้ นักเขียนบางคนนำสัตว์ ต้นไม้ วัตถุ ฯลฯ มาเป็นตัวละคร โดยให้คิดและกระทำอย่างคน เช่น เรื่องฉันคือต้นไม้ ของไมตรี
ลิมปิชาติ เป็นต้น
ในเรื่องสั้น ตัวละครมักมีน้อยตัว อาจมีเพียง ๑ หรือ ๒ ตัวก็ได้ แต่ในเรื่องยาวเช่นนวนิยายหรือบทละคร
ตัวละครจะมีมากตัว การสร้างตัวละครจะต้องคำนึงถึงการสร้างลักษณะนิสัยตัวละครให้มีความสมจริง เป็นตัวแทนของบุคคลในสังคม
ประเภทของตัวละคร
ชฎารัตน์ สุนทรธรรม (๒๕๔๔, หน้า ๑๙๒) ได้แบ่งตัวละครเป็น ๒ ประเภท คือ
๑. ตัวละครลักษณะเดียวหรือตัวละครแบบแบน (Flat character) เป็นตัวละครที่แสดงลักษณะนิสัยเพียงด้านเดียว เช่น เป็นคนดีก็ดีตลอด ไม่ว่ามีเหตุการณ์ใดมากระทบก็ไม่หวั่นไหว ตัวละครน้อยลักษณะมักปรากฏในเรื่องสั้นที่ไม่มีความซับซ้อน
๒. ตัวละครหลายลักษณะหรือตัวละครแบบกลม (Round Character) เป็นตัวละครที่มีลักษณะนิสัย อารมณ์ ความรู้สึก เปลี่ยนแปลงไปตามเหตุการณ์และสิ่งแวดล้อม
ส่วน วีรวัฒน์ อินทรพร (๒๕๔๕, หน้า ๑๒๒) ยังแบ่งประเภทของตัวละครไว้ว่า ตัวละครมี ๒ ลักษณะใหญ่ ๆ คือ ตัวละครน้อยลักษณะ (Flat Characters) หรือตัวละครแบบตายตัว (Type Characters) ตัวละครประเภทนี้จะมีลักษณะพฤติกรรมที่ตายตัว ไม่มีพัฒนาการทางด้านลักษณะนิสัย เป็นตัวละครที่คาดเดาพฤติกรรมได้ง่าย เช่น ตัวละครฝ่ายร้ายก็ร้ายอย่างชัดเจน ตัวละครฝ่ายดีก็ดีพร้อม อีกประเภทหนึ่งคือ
ตัวละครแบบหลากลักษณะ (Round Characters) หรือตัวละครแบบรอบด้าน ตัวละครประเภทนี้จะมีพัฒนาการทางพฤติกรรม เป็นตัวละครที่มีข้อดีข้อเสียในตัวเองและจะค่อย ๆ เปลี่ยนแปลงพฤติกรรมไปตามสถานการณ์ ตัวละครประเภทนี้มีความเป็นพลวัต (Dynamic Character) ต่างจากประเภทแรกที่เป็นตัวละครประเภทสถิต (Static Character)
แต่ ศิวภรณ์ หอมสุวรรณ (๒๕๓๕, หน้า ๒๓) ได้กล่าวว่า ตัวละครอาจแบ่งได้เป็น ๒ ประเภทดังนี้
๑. ตัวละครเอก (Major character หรือ Central character) คือ ตัวละครที่มีบทบาทสำคัญในการดำเนินเรื่อง หรือในเหตุการณ์ต่าง ๆ ของเรื่อง
๒. ตัวละครประกอบ (Minor character) คือ ตัวละครซึ่งมีบทบาทในฐานะส่วนประกอบของการดำเนินเรื่องเท่านั้น แต่จะต้องมีการกระทำอย่างต่อเนื่องหรือเกี่ยวพันกับตัวละครเองเพื่อให้เรื่องดำเนินไปสู่เป้าหมาย โดยอาจจะเป็นการกระทำที่สนับสนุนหรือขัดแย้งกับตัวละครเอกก็ได้
จากที่กล่าวข้างต้นจะเห็นได้ว่า ชฎารัตน์ สุนทรธรรม และ วีรวัฒน์ อินทรพร ได้แบ่งประเภทของตัวละครตามลักษณะนิสัยของตัวละคร ส่วน ศิวภรณ์ หอมสุวรรณ ได้แบ่งประเภทของตัวละครตามบทบาทใน
เนื้อเรื่อง ซึ่งก็อาจสรุปได้ว่า การแบ่งประเภทของตัวละครสามารถจำแนกได้หลายประเภท แล้วแต่เกณฑ์ที่ใช้ในการพิจารณา
การสร้างตัวละคร
ศิวภรณ์ หอมสุวรรณ (๒๕๓๕, หน้า ๒๓ – ๒๔) ได้กล่าวไว้ว่า การสร้างตัวละมี ๔ วิธี ดังนี้
๑. สร้างให้สมจริง (Realistic) คือ การสร้างตัวละครให้มีลักษณะที่เป็นไปได้ตามธรรมชาติ ฉะนั้นผู้ประพันธ์จึงจำเป็นต้องรู้ว่าของจริงนั้นมีลักษณะธรรมชาติเป็นอย่างไร เช่น ถ้าให้ตัวละครเป็นมนุษย์ก็ควรจะแสดงธรรมชาติของปุถุชนได้ชัดเจน หรือหากตัวละครเป็นสัตว์ ผู้ประพันธ์ก็จำเป็นต้องรู้จิตวิทยาและธรรมชาติของสัตว์เช่นเดียวกัน ดังที่ปรากฏในเรื่อง มอม ของม.ร.ว.คึกฤทธิ์ ปราโมช ซึ่งแสดงให้เห็นธรรมชาติของสุนัขอย่างสมจริงมาก เป็นต้น
๒. สร้างตามอุดมคติ (Idealistic) คือ การสร้างตัวละครในลักษณะที่คาดหวัง โดยใช้อุดมการ ความศรัทธา และระบบค่านิยมส่วนตัวในเรื่องของความดี ความงาม ความถูกต้อง และความยุติธรรมเป็นเกณฑ์ ฉะนั้น
ตัวละครแบบอุดมคติจึงมักดีงามเกินกว่าธรรมดาสามัญทั่วไป จนขาดความสมจริงไปบ้าง แต่ก็อาจจะมีโอกาสเป็นจริงได้บ้างในบางกรณีเหมือนกัน เช่ย สาย สีมา ในเรี่องปีศาจ ของเสนีย์ เสาวพงศ์ หมอกานต์ ในเรื่อง เขาชื่อกานต์ ของสุวรรณี สุคนธา นายอำเภอสร้างบุญ ในเรื่อง นายอำเภอที่รัก ของสีฟ้า หรือ ครูปิยะ ในเรื่องครูบ้านนอก ของคำหมาน คนไค เป็นต้น
๓. สร้างแบบเหนือจริง (Surrealistic) คือ การสร้างตัวละครไหม้มีพฤติกรรมเกินกว่าธรรมชาติวิสัย เช่น การสร้างตัวละครให้มีความเก่งกล้าเหนือมนุษย์ ซึ่งลักษณะดังกล่าวนี้มีปรากฏให้เห็นอย่างชัดเจนจากตัวละครในบันเทิงคดีร้อยกรองรุ่นเก่าของไทยเป็นอันมาก
๔. สร้างโดยใช้ตัวละครแบบฉบับ (Type) คือ การสร้างตัวละครให้มีลักษณะคงที่ไม่ว่าในเวลาและสถานที่อย่างไรก็จะมีลักษณะนิสัยและพฤติกรรมเช่นเดิมไม่เปลี่ยนแปลง เช่น ตัวละคร พล นิกร กิมหงวน ของ ป.อินทรปาลิต หรือชุด เฒ่า ซึ่งประกอบไปด้วย เฒ่าเหมือน เฒ่าโพล้ง เฒ่าหนู ฯลฯ ของมนัส จรรยงค์ เป็นต้น
การสร้างลักษณะนิสัยตัวละคร (Characterirzation)
ฮุค (Hook, ๑๙๖๓, p. ๑๓๙ – ๑๕๕ อ้างใน พิศมัย อำพันธุ์, ๒๕๔๘, หน้า ๑๙๑ – ๑๙๒) ได้กล่าวถึงการแสดงให้เห็นบทบาทตัวละครไว้ ๙ วิธี สามารถสรุปได้ดังนี้
๑. ผู้เขียนบอกผู้อ่านเกี่ยวกับตัวละคร บอกให้ผู้อ่านทราบว่าตัวละครเป็นอย่างไร
๒. พรรณนาตัวละครและสิ่งแวดล้อม ได้แก่ บอกบุคลิกลักษณะที่ปรากฏ อุปนิสัย กิริยาท่าทาง เมื่ออยู่ร่วมกับบุคคลอื่น บรรยายความสัมพันธ์ของเขากับสังคมให้ชัดว่าเขาพูดหรือทำอย่างไร
๓. ให้ตัวละครสนทนา การให้ตัวละครพูดจะช่วยให้เห็นอุปนิสัยของตัวละครชัดเจนขึ้น
๔. แสดงให้รู้ถึงความคิดของตัวละคร วิธีนี้จะเป็นการนำให้ผู้อ่านเข้าไปในจิตใจของตัวละคร นักเขียนจะแสดงให้เราเห็นบุคคลที่ผู้เขียนเชื่อมั่นว่าเขาเป็นเช่นไร สิ่งที่ตัวละครคิดจะช่วยให้รู้จักตัวละครมากขึ้น สิ่งที่เขาคิดไม่ได้แสดงไว้ในการพูดและการกระทำ
๕. ให้ตัวละครอื่นพูดกับตัวละครสำคัญ การให้ตัวละครอื่นวิจารณ์ตัวละครสำคัญจะช่วยทำให้ผู้อ่านสังเกตได้ว่า ตัวละครจะมีปฏิกิริยาอย่างไรกับคำวิจารณ์ของตัวละครอื่น ๆ แสดงให้เห็นเจตคติของบุคคลอื่นที่มีต่อ
ตัวละครนั้น
๖. ให้บุคคลอื่นพูดเกี่ยวกับตัวละคร เมื่อให้ตัวละครอื่นจะแสดงให้เห็นทัศนคติของบุคคลที่เขาพูดถึง
๗. แสดงให้เห็นถึงปฏิกิริยาที่บุคคลอื่นมีต่อตัวละคร
๘. แสดงปฏิกิริยาของตัวละครที่มีต่อบุคคลอื่น อาจให้ตัวละครแสดงปฏิกิริยาขัดแย้งกับบุคคลอื่น เขาแสดงกิริยาต่อต้านคนอื่นอย่างไร
๙. แสดงให้เห็นถึงการกระทำของตัวละคร
ส่วน ยุวพาว์ (ประทีปะเสน) ชัยศิลป์วัฒนา (๒๕๔๔, หน้า ๑๒๕ – ๑๒๗) กล่าวว่า การสร้างลักษณะตัวละครทำได้ด้วยวิธีการต่าง ๆ ดังนี้
๑. ผู้แต่งบรรยายอุปนิสัยของตัวละครโดยตรง ผู้แต่งบอกลักษณะ รูปร่าง หน้าตา ผิวพรรณ ความสูง น้ำหนัก การศึกษา อาชีพ สถานภาพทางเศรษฐกิจและสังคม หรือรายละเอียดปลีกย่อยอื่น ๆ เกี่ยวกับ
ตัวละครให้ผู้อ่านรับรู้อย่างแจ่มแจ้ง
๒. ผู้แต่งให้ตัวละครอื่น ๆ พูดถึงตัวละครอีกตัวหนึ่ง คำพูด คำวิจารณ์ของตัวละครอื่น ๆ สามารถเปิดเผยให้
ผู้อ่านรับรู้ลักษณะนิสัยของตัวละครได้ในหลายแง่มุม
๓. ผู้แต่งบอกนิวัยใจคอของตัวละครผ่านพฤติกรรม คำพูด และทัศนคติของตัวละครเอง การกระทำ คำพูด และทัศนคติของตัวละครสามารถสะท้อนอุปนิสัยที่แท้จริงของตัวละครให้ผู้อ่านได้รับรู้
๔. ผู้แต่งบอกอุปนิสัยของตัวละครผ่านความรู้สึกนึกคิดของตัวละครเอง ความรู้สึกนึกคิดและความในใจอันเป็นโลกส่วนตัวของตัวละครบอกถึงสภาพภายในจิตใจของตัวละครนั้น ๆ ผู้อ่านสามารถเข้าถึงความ
ต้องการ ความหวัง ความฝัน หรือความกลัวของตัวละครและรู้จักตัวละครได้อย่างใกล้ชิดที่สุด
๕. ผู้แต่งบอกอุปนิสัยของตัวละครจากสัมพันธภาพของตัวละครนั้นกับตัวละครอื่น ๆ ความสัมพันธ์และปฏิกิริยาระหว่างตัวละครอื่น ๆ ในแต่ละเหตุการณ์หรือสถานการณ์สะท้อนให้เห็นอารมณ์ นิสัย ความคิด ความฉลาด ความมีไหวพริบ ความสุขุมรอบคอบ ความเอาตัวรอด และการรู้จักแก้ไขสถานการณ์ของ
ตัวละครได้เป็นอย่างดี
ดังนั้น อาจจะกล่าวได้ว่า วิธีแนะนำตัวละครอาจกระทำได้ ๒ ลักษณะ คือ การแนะนำโดยตรง ด้วยการบรรยายว่าเป็นใคร มีลักษณะนิสัยอย่างไร มีประวัติความเป็นมาอย่างไร กับการแนะนำโดยอ้อม คือการให้ตัวละครพูด กระทำ และคิดต่อบุคคลอื่น หรือให้บุคคลอื่นพูด กระทำ หรือคิดต่อตัวละครนั้น
การวิเคราะห์ตัวละคร
การวิเคราะห์ตัวละครสามารถพิจารณาได้หลายประเด็น (ยุวพาส์ (ประทีปะเสน) ชัยศิลป์วัฒนา, ๒๕๔๔, หน้า ๑๒๙) ดังนี้
๑. ตัวเอกของเรื่องคือใคร มีลักษณะนิสัยอย่างไร
๒. ตัวละครรองคือใคร ตัวละครแต่ละตัวมีบทบาทในเรื่องอย่างไร
๓. ผู้แต่งบอกนิสัยตัวละครด้วยวิธีใด
๔. ตัวละครมีลักษณะอย่างไร เป็นตัวละครมิติเดียวหรือตัวละครหลายมิติ
๕. พฤติกรรมของตัวละครเกิดจากเหตุหรือแรงจูงใจที่สมเหตุสมผลหรือไม่
๖. ตัวละครมีความคงเส้นคงวา น่าเชื่อ และน่าสนใจเพียงใด
๗. พัฒนาการใดของตัวละครที่มีผลต่อการเปลี่ยนแปลงเหตุการณ์ในเรื่อง
๘. อะไรคือสาเหตุที่แท้จริงที่ผลักดันให้ตัวละครเปลี่ยนแปลงพฤติกรรม ความคิด และทัศนคติ

มุมมอง (Point of view)
มุมมอง คือ กลวิธีในการเล่าเรื่องหรือเทคนิคเกี่ยวกับผู้เล่าเรื่อง หมายความว่า ในการเขียนเรื่องสั้นหรือนวนิยายใด ๆ ก็ตาม ผู้ประพันธ์เป็นผู้เล่าเรื่องนั้นเองหรือกำหนดให้ตัวละครในเรื่องเป็นผู้เล่า และผู้ประพันธ์หรือตัวละครที่เล่าเรื่องนั้นมีฐานะอะไรในเรื่อง กลวิธีในการเล่าเรื่องจึงอาจแบ่งได้หลายวิธีดังนี้ (ศิวภรณ์ หอมสุวรรณ, ๒๕๓๕, หน้า ๑๙ – ๒๐)
๑. ใช้บุรุษที่หนึ่งเป็นตัวละครสำคัญในเรื่องเป็นผู้เล่า (The firstperson narrator as a main character) คือ ให้ตัวละครสำคัญเล่าเรื่องของตนเองโดยใช้สรรพนาม “ผม” “ฉัน” “ดิฉัน” “ข้าพเจ้า” หรือ “เรา” กลวิธีในการเล่าเรื่องแบบนี้มีอยู่มากในการแต่งเรื่องนี้ แต่ในนวนิยายก็มีปรากฏบ้าง เช่น เรื่อง ละครแห่งชีวิต ของ ม.จ. อากาศดำเกิง รพีพัฒน์ หรือ เรื่องของ จัน ดารา ของอุษณา เพลิงธรรม เป็นต้น
๒. ใช้บุรุษที่หนึ่งซึ่งเป็นตัวละครรองในเรื่องเป็นผู้เล่า (The firstperson narrator as a minor character) คล้ายวิธีแรก แต่ใช้ตัวละครรองซึ่งมักจะเป็นผู้ใกล้ชิดกับตัวละครสำคัญเป็นผู้เล่า เช่น ในเรื่อง ซาเก๊าะ ของมนัส จรรยงค์ หรือเรื่อง สัญชาตญาณมืด ของ อ.ดุดากร เป็นต้น
๓. ผู้ประพันธ์ในฐานะเป็นผู้รู้แจ้งเห็นจริงทุกอย่างเป็นผู้เล่า (The omniscient author) กลวิธีในการเล่าเรื่องแบบนี้มีปรากฏในนวนิยายไทยส่วนใหญ่ แต่ในเรื่องสั้นก็มีอยู่ไม่น้อยเช่นกัน
๔. ผู้ประพันธ์ในฐานะเป็นผู้สังเกตการณ์เป็นผู้เล่า (The author as an observer) คล้ายวิธีที่สาม ต่างกันที่ผู้ประพันธ์ไม่สามารถทราบความรู้สึกนึกคิดของตัวละครได้เลย มีหน้าที่เพียงรายงานเฉพาะสิ่งที่ตนได้เห็น ได้ยิน ได้ฟัง ได้สังเกต การสนทนาหรือการกระทำของตัวละครเท่านั้น เช่น เรื่อง สัมมนาในทุ่งกว้าง ของมนัส จรรยงค์ เป็นต้น และเป็นที่สังเกตว่าวิธีในการเล่าเรื่องแบบนี้มีอยู่ไม่มากนัก
๕. ใช้บุรุษที่หนึ่งเป็นผู้เล่าด้วยวิธีกระแสจิตประหวัด (Stream of consciousness) คือ การให้บุรุษที่หนึ่งเล่าเรื่องของตนเอง แต่ปรากฏในรูปกระแสความคิดประหวัดไปถึงเหตุการณ์ต่าง ๆ กลวิธีในการเล่าเรื่องแบบนี้แม้จะเคยมีนักเขียนไทยบางคนได้กระทำมาบ้างเมื่อนานมาแล้วเช่นในเรื่อง คนจรจัด ของมนัส จรรยงค์ เป็นต้น แต่กำลังได้รับความนิยมจริงจังในงานประพันธ์ของนักเขียนรุ่นใหม่สมัยปัจจุบันดังที่มีปรากฏอยู่มากในหนังสือรวมเรื่องสั้นร่วมสมัยชื่อ “ถนนสายที่นำไปสู่ความตาย” ซึ่งมีสุชาติ สวัสดิ์ศรี เป็นบรรณาธิการ
การวิเคราะห์การใช้ผู้เล่าเรื่อง
การวิเคราะห์การใช้ผู้เล่าเรื่องสามารถพิจารณาได้หลายประเด็น เช่น
๑. ผู้แต่งเลือกใช้ผู้เล่าเรื่องแบบใด
๒. ใครคือผู้เล่าเรื่อง ผู้เล่าเรื่องมีอุปนิสัยและบุคลิกอย่างไร การตีความและการถ่ายทอดเรื่องที่เล่าน่าเชื่อถือได้หรือไม่
๓. ผู้เล่าเรื่องมีส่วนเกี่ยวข้องกับเหตุการณ์ในเรื่องหรือไม่ อย่างไร และมีจุดยืนอย่างไร
๔. ความสัมพันธ์ระหว่างผู้เล่าเรื่อง เรื่องที่เล่า และผู้อ่านเป็นอย่างไร
๕. ผู้แต่งมีจุดประสงค์อะไรในการเลือกใช้ผู้เล่าเรื่องเช่นนั้น เช่น เพื่อปิดบังข้อมูลเอาไว้บางส่วน เพื่อ
หน่วงเหนี่ยวข้อมูลไว้จนเรื่องใกล้จะจบ เพื่อทำให้ผู้อ่านอยากรู้ว่าจะเกิดอะไรขึ้นต่อไป หรือเพื่อสร้างความประหลาดใจให้กับผู้อ่าน
๖. ผู้แต่งเลือกใช้ผู้เล่าเรื่องเหมาะสมกับจุดประสงค์ที่ต้องการหรือไม่
๗. ผู้แต่งใช้ผู้เล่าเรื่องคนเดียวตลอดทั้งเรื่อง หรือหลายคนหรือเปลี่ยนไปเปลี่ยนมา
๘. ผู้แต่งเปลี่ยนผู้เล่าเรื่องตรงจุดใดบ้าง เพราะอะไร
๙. ถ้าผู้แต่งเปลี่ยนไปใช้ผู้เล่าเรื่องแบบอื่น เรื่องที่เล่าจะแตกต่างไปจากเดิมหรือไม่ แตกต่างอย่างไร เพราะเหตุใด
๑๐. อะไรคือข้อได้เปรียบและข้อเสียเปรียบในการเลือกใช้ผู้เล่าเรื่องเช่นนั้น

บทสนทนา (Dialoque)
วีรวัฒน์ อินทรพร (๒๕๔๕, หน้า ๑๒๒ – ๑๒๓) ได้กล่าวไว้ว่า บทสนทนา มีความสำคัญต่อการเขียนเรื่องสั้น นวนิยาย และบทละคร วัตถุประสงค์สำคัญของการเขียนบทสนทนาคือ
๑. ช่วยดำเนินเรื่อง แทนการบรรยายของผู้แต่ง และในบทละคร บทสนทนาเป็นการดำเนินเรื่องโดยตรง
๒. ช่วยให้รู้จักตัวละครในเรื่องโดยอ้อม เช่น ผู้แต่งอาจกำหนดให้ตัวละครตัวใดตัวหนึ่งในเรื่อง กล่าวถึง
ตัวละครสำคัญในเรื่อง โดยผู้แต่งไม่จำเป็นต้องบอกอย่างตรงไปตรงมา เป็นการสร้างความน่าสนใจใน
การแต่ง ดังตัวอย่างเช่น “คนอะไรก็ไม่รู้ ตามตื้ออยู่ได้ หุ่นหรือก็อย่างกะจรกา”
๓. ช่วยให้วิธีการเขียนไม่ซ้ำซากจำเจ แห้งแล้ง
๔. สร้างความสมจริง ทำให้ผู้อ่านรู้สึกว่าเป็นเรื่องราวที่เกิดขึ้นจริง
๕. ทำให้บทประพันธ์น่าอ่าน และมีชีวิตชีวา โดยเฉพาะบทสนทนาที่คมคายและมีอารมณ์ขัน หรือพูดได้ถูกต้องตามสถานะของตัวละคร

ฉาก (Setting)
ยุวพาส์ (ประทีปะเสน) ชัยศิลป์วัฒนา (๒๕๔๔, หน้า ๑๔๑) กล่าวไว้ว่า ฉาก คือ เวลาและสถานที่ของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในเรื่อง ซึ่งรวมทั้งสภาพแวดล้อมต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้อง โดยภาพรวมแล้วฉากจะประกอบด้วยส่วนต่าง ๆ ๔ อย่าง ได้แก่
๑. ภูมิประเทศ สภาพท้องถิ่น ทิวทัศน์ การจัดแบ่งสถานที่ เช่น ที่ตั้งของประตูหน้าต่างในห้อง
๒. อาชีพ สถานภาพทางการงานและความเป็นอยู่ประจำวันของตัวละคร
๓. เวลา ยุคสมัย ที่เกิดของเหตุการณ์ในเรื่อง เช่น ยุคทางประวัติศาสตร์ หรือฤดูกาลของปี
๔. สภาพแวดล้อมโดยทั่วไปของตัวละคร เช่น สภาวะเงื่อนไขทางศาสนา จิตใจ ศีลธรรม สังคม หรือสภาวะอารมณ์
ผู้แต่งต้องคำนึงถึงรายละเอียดของการกำหนดฉากเพื่อให้เกิดความสมจริง เช่น ถ้ากำหนดให้เรื่องราวเกิดขึ้นในสมัยกรุงศรีอยุธยา ผู้แต่งต้องบรรยายภาพให้เห็นชีวิตความเป็นอยู่ สภาพบ้านเรือน การแต่งกาย การกินอาหารของคนในสมัยนั้น ซึ่งจะได้มาจากการอ่านและค้นคว้าหาข้อมูล ผู้แต่งไม่ควรคิดเอาเองหรือจินตนาการโดยขาดข้อมูลพื้นฐานรองรับ แม้กระทั่งการกำหนดให้เรื่องราวเกิดขึ้นในอนาคต ซึ่งเป็นการใช้จินตนาการกำหนเรื่องราวอย่างเต็มที่ ผู้แต่งก็ต้องคำนึงถึงเหตุผลและความเป็นไปได้ในการสร้างฉาก เพื่อให้ผู้อ่านเกิดความรู้สึกคล้อยตามเนื้อหาที่ต้องการจะสื่อ
แต่ละฉากเป็นหน่วยหนึ่งของพฤติกรรมที่ประกอบด้วยตัวละคร สถานที่เวลา ถ้าส่วนประกอบเหล่านี้เปลี่ยนเมื่อไร ฉากใหม่ก็เริ่ม
กลวิธีการเสนอฉาก มี ๒ แบบ คือ
๑. ใช้บทพรรณนายาว ๆ ไว้ตอนเริ่มเรื่อง
๒. ให้รายละเอียดเกี่ยวกับเวลาและสถานที่กระจัดกระจายตลอดเรื่อง
จุดมุ่งหมายของการใช้ฉาก
บรู๊คและวาร์เรน (Brook and Warren อ้างในพิศมัย อำไพพันธุ์, ๒๕๓๗, หน้า ๖๗) ได้กล่าวถึงความจำเป็นของฉากไว้ดังนี้
๑. ใช้ฉากเพื่อช่วยประกอบให้ตัวละครและพฤติกรรมน่าเชื่อถือยิ่งขึ้น ถ้าผู้อ่านยอมรับว่า ฉากนั้นสมจริง จะเป็นแนวโน้มให้ผู้อ่านยอมรับเรื่องมากขึ้น
๒. ฉากมีความสัมพันธ์โดยตรงกับความหมายทั่วไปของเรื่อง ฉากจะช่วยสร้างบรรยากาศที่เหมาะสมแก่ความหมายทั่ว ๆ ไปของเรื่อง
๓. บางครั้งฉากจะช่วยเสริมจุดมุ่งหมายเฉพาะของเรื่องได้มากกว่าการสร้างบรรยากาศที่เหมาะสม
การวิเคราะห์ฉาก
การวิเคราะห์ฉากสามารถพิจารณาได้หลายประเด็น (ยุวพาส์ (ประทีปะเสน) ชัยศิลป์วัฒนา, ๒๕๔๔, หน้า ๑๔๔ - ๑๔๕) ดังนี้
๑. ผู้แต่งบรรยายฉากอย่างละเอียด หรือบอกเป็นนัย ๆ จากเหตุการณ์ที่เกิดขึ้น
๒. ผู้แต่งใช้ฉากที่ผู้อ่านส่วนใหญ่มีความคุ้นเคยเป็นอย่างดีหรือไม่
๓. การใช้เครื่องตกแต่งและวัสดุต่าง ๆ มีความเกี่ยวโยงกับแรงจูงใจในการกระทำใด ๆ ของตัวละครหรือไม่
๔. ฉากช่วยสร้างอารมณ์และความรู้สึกให้เกิดกับตัวละครอย่างไร
๕. ฉากช่วยให้ผู้อ่านได้รับรู้ถึงอารมณ์ ความรู้สึก และบุคลิกของตัวละครอย่างไร
๖. ฉากช่วยให้ผู้อ่านได้รับรู้ถึงสถานการณ์ที่ตัวละครกำลังประสบอยู่อย่างไร
๗. ฉากมีส่วนช่วยเสริม ลด หรือควบคุมอารมณ์ของเรื่องหรือไม่ อย่างไร
๘. ฉากทำหน้าที่สนับสนุนแนวคิดของเรื่องอย่างไร
๙. ผู้แต่งใช้ฉากเพียงเพื่อปูพื้นฐานของเรื่องหรือมีส่วนสัมพันธ์เกี่ยวข้องกับเหตุการณ์ในเรื่อง
๑๐. เหตุการณ์ในเรื่องจะคงความหมายเดิมหรือไม่ หากเกิดขึ้นในฉากอื่นที่ต่างออกไป


เอกสารอ้างอิง

ชฎารัตน์ สุนทรธรรม. (๒๕๔๔). “เรื่องสั้นและนวนิยาย”. ทักษะการใช้ภาษาไทย. เชียงใหม่ : หจก.เชียงใหม่ บี.เอส. การพิมพ์.
พิศมัย อำไพพันธุ์. (๒๕๔๘). เอกสารคำสอน รายวิชา การอ่านเพื่อจุดประสงค์เฉพาะ. เชียงใหม่ : คณะมนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏเชียงใหม่.
วีรวัฒน์ อินทรพร. (๒๕๔๕). ทักษะการเขียน. สงขลา : มหาวิทยาลัยสงขลานครินทร์ วิทยาเขตหาดใหญ่.
ศิวภรณ์ หอมสุวรรณ. (๒๕๓๕). วรรณกรรมปัจจุบัน. เชียงใหม่ : ภาควิชาภาษาไทย คณะวิชามนุษยศาสตร์และสังคมศาสตร์ สถาบันราชภัฏเชียงใหม่. (อัดสำเนา).

1 ความคิดเห็น:

sugar กล่าวว่า...

ขอบคุณสำหรับบทความนี้มากๆเลยค่ะอาจารย์

หนูทำชีทการวิเคราะห์ของอาจารย์รัฐหาย

แถมอีก 3 วันจะต้องส่งงานแล้ว

งานก็ยังไม่ได้เริ่ม โรงเรียนก็ปิด

หนูก็ไม่รู้จะไปหาชีทที่ไหนมาอ่านทำงานส่งอาจารย์

บทความนี้ช่วยชีวิตหนูแท้ๆเลยค่ะ

สาธุ *-----------------*